Les Icones

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Le trait essentiel de l'icône


 

La section suivante est un extrait du site "Guide des icônes byzantines sur l'Internet" et a été ré-imprimée avec permission - courtoisie de P.W. de Ruyter de http://www.IconsExplained.com

 

"Comment faire une image de l'Invisible ? Comment représenter les traits de ce qui n'est à nul autre pareil ? Comment représenter ce qui n'a ni quantité, ni grandeur, ni limites ? Si tu as compris que l'Incorporel s'est fait homme pour toi, alors c'est évident, tu peux exécuter son image humaine. Puisque l'Invisible est devenu visible en prenant chair, tu peux exécuter l'image de celui qu'on a vu. Puisqu'il s'est réduit à la quantité et à la qualité et s'est revêtu des traits humains, grave donc sur le bois et présente à la contemplation celui qui a voulu devenir visible."

Saint Jean Damascène,
La défense des icônes.

Image de l'invisible, présence de l'Invisible

L'icône est un moyen efficace de connaître Dieu, la Sainte Vierge et les Saints. Elle n'est pas une oeuvre d'art qui seulement illustre la Sainte Écriture. Elle est une confession des vérités religieuses.

"Le Christ", dit St-Paul, "est l'Image [visible] du Dieu invisible" (Col. 1, 15).

Le Père Daniel Rousseau dit "L'iconographie chrétienne, et par-dessus tout la possibilité de représenter le Christ, trouve son fondement dans le fait de l'Incarnation. De même que le théologien s'exprime au moyen de la pensée, de même l'iconographe exprime par son art la Vérité vivante, la Révélation que l'Église possède dans sa Tradition. En conséquence, l'art sacré des icônes ne peut être une création arbitraire des artistes. Mieux que tout autre image sacrée, l'icône du Christ " non faite de main d'homme " exprime le principe dogmatique de l'iconographie. (Il s'agit de l'icône miraculeuse de la Sainte Face du XIIe siècle, montrée à gauche, aussi connue comme Acheiropoietos.) C'est pourquoi le 7e concile (787) lui donne une attention toute spéciale. Et pour commémorer le triomphe définitif des saintes images, c'est cette icône du Christ qui est vénérée le jour de l'Orthodoxie". (Daniel Rousseau, L'Icône, Splendeur de Ton Visage, Desclée de Brouwer, Paris, 1982, pp. 232-233.)

Les premières images

Il fallut un long chemin pour voir apparaître l'Icône telle que nous la connaissons aujourd'hui à travers ses représentations anciennes. Ce chemin passe à travers des contextes historiques complexes et des dépendances culturelles diverses. Il passe également par la guerre des saintes images pendant laquelle la furie des iconoclastes a détruit d'innombrables icônes très vénérées.

Les premières images qui nous sont parvenues sont des peintures des catacombes du IIIe siècle (Catacombes de Domitille et de Priscille à Rome). Elles montrent la Mère de Dieu lors de l'adoration des Mages avec le Prophète Balaam. C'est dire que ces images sont subordonnées aux thèmes christologiques. Ceci n'est pas étonnant : de même que la Mariologie s'est développée à partir de la Christologie, de même l'iconographie de Marie dépend de l'iconographie du Christ. Mais les visages des catacombes ne sont pas des images du culte: elles ne sont pas vénérées car elles ne sont pas des représentations portraitiques du Christ et de la Vierge et restent dans la sphère du symbole. Et l'image sacrée ne peut dépasser cette limite, car l'Église n'a pas encore élaboré les dimensions du mystère de l'Incarnation qui vont apparaître lors des premiers Conciles.

La Sainte Vierge Marie proclamée Mère de Dieu

À partir du IVe siècle, l'iconographie va connaître un développement très important. Parmi les nombreuses raisons qui en sont la cause, est l'avènement de l'empereur Constantin au IVe siècle et sa conversion spectaculaire. Le christianisme est institué religion d'État en 380, et l'Église entre dans une ère de paix. C'est alors que commence une création esthétique qui déterminera l'art des siècles suivants. Un troisième concile œcuménique est réuni à Éphèse en 431 et proclame Marie : Mère de Dieu. Alors, on se met à représenter la Mère de Dieu trônant solennellement avec l'Enfant divin sur ses genoux : la Mère de Dieu Kyriotissa. L'icône montrée à gauche (La Mère de Dieu sur le trône - XVe siècle) en est un exemple.

Voici quelques hommages à la Vierge Marie prononcés par l'évêque d'Alexandrie lorsque Marie fut proclamée, Mère de Dieu :
" Par Toi la Trinité est glorifiée et adorée ! "
" Par Toi le ciel exulte, les anges se réjouissent, les démons sont mis en fuite ! "
" Par Toi toute la création, esclave de l'idolâtrie, parvient à la vérité ! "
" Par Toi des églises sont fondées sur toute la terre et les peuples se convertissent ! "

L'iconoclasme : la guerre des saintes images

Cependant, un grand duel va s'engager entre partisans et ennemis d'icônes, entre défenseurs de l'orthodoxie et hérétiques : l'iconoclasme de 730 à 843. La guerre est doctrinale. Une première période (730 à 780) commence en 730 lorsque Léon l'Isaurien (726-741) décrète l'interdiction du culte des icônes qu'il qualifie d'idolâtrie. Mais ce n'est pas seulement une querelle religieuse; c'est la fin d'une époque, l'aboutissement de multiples tendances, religieuses, politiques et économiques mettant en question les valeurs dans tous les domaines. C'est un phénomène complexe. Pourtant les questions dogmatiques forment le fond du problème. Suivant une période de rétablissement des saintes images (780-813), une nouvelle période iconoclaste (813 à 842) éclate qui prend fin en 842.

Le triomphe de l'Orthodoxie

Un nouveau concile s'ouvre en 843 et l'Orthodoxie connaît le triomphe avec l'exaltation des icônes dans toutes les églises : "Le Verbe indescriptible du Père s'est fait descriptible, en s'incarnant de Toi, Mère de Dieu." L'iconoclasme dévoile une crise de portée incroyable.
La question des images est fondamentale car elle est étroitement liée à l'essence même du christianisme, à l'Incarnation.

Conclusion

En prenant connaissance du culte des icônes et de sa longue histoire, l'on comprendra que l'icône est plus qu'une oeuvre d'art, qu'elle est l'image de l'invisible, et même présence de l'Invisible.
Tandis que Saint-Benoît, qui a mis le ton de la spiritualité occidentale, nous appelle tout d'abord à écouter, les Pères byzantins nous invitent à regarder.
Dans son livre "Behold the Beauty of the Lord, praying with icons", le Père Henri Nouwen dit : "De même que nous sommes responsables de ce que nous mangeons, de même nous sommes responsables aussi de ce que nous regardons. Il n'est pas difficile de devenir victime des nombreuses stimulations visuelles qui nous entourent. Pourtant, nous pouvons faire des choix. Lorsque nous ne pouvons pas prier, nous pouvons toujours jeter un regard sur les icônes qui sont si intimement liées avec l'expérience de l'amour". En regardant (contemplant) une icône de la Mère de Dieu, nous nous mettons dans sa présence, et par Elle et avec Elle dans la présence de son Fils qui est Source de grâce unique qui console, sauve, protège, libère et transforme.

Terminons avec ce que dit le Père Egon Sendler S.J. : " Le trait essentiel de l'icône : une présence de l'indicible qui jaillit de la matière. " (Sendler E., L'Icône, Image de l'invisible, 1981, p. 59)

Bibliographie
DONADEO Maria, Icônes de la Mère de Dieu, Paris, 1987
NOUWEN Henri, Behold the Beauty of the Lord, 1991
ROUSSEAU Daniel, L'Icône, Splendeur de Ton Visage, Paris, 1982
SENDLER Egon S.J., L'Icône, Image de l'invisible, Paris, 1981
SENDLER Egon S.J., Les icônes byzantines de la Mère de Dieu, Paris, 1992

Texte tiré du merveilleux livre "Pèlerinage aux Églises d'Orient" du Père Lucien Coutu, Édition Fides (p.199-202). On peut se procurer le livre au Centre Emmaüs


Jérusalem - Monastère des Bénédictines du Mont des Oliviers. J'y rencontre sœur Marie-Paule, iconographe. Née au Caire, en Égypte, sœur Marie-Paule vient à l'icône tardivement. D'abord rejet. Après un difficile apprivoisement l'icône la révèle à elle-même. Elle commence à comprendre l'être de l'icône, son langage, son sacrement. Sa vie maintenant se voit liée à l'icône. En prenant conscience de l'icône, elle prend conscience d'elle-même. Le rejet de Dieu dénote souvent le rejet de soi, me dit sœur Marie-paule. Assis devant elle, je bois à larges traits ses paroles pétries d'expérience, de sagesse, de tradition :

L'icône est à l'intérieur; c'est moi l'icône. J'exprime sur la planche ce qui est en dedans. "Faisons l'homme à notre image, selon notre ressemblance" (Gen. 1,25). En l'homme et la femme Dieu se donne une forme, un contour, des couleurs, une substance, un visage. L'homme et la femme sont icônes de Dieu, expressions de Dieu, le visible de Dieu. Dieu est Parole. La Parole s'entend, oui, mais elle se touche aussi et elle se mange. Elle se voit surtout. Elle a un visage. Dieu ne se contente pas de se faire entendre. Il se laisse toucher, on le mange. Il se fait voir. L'œil est une source. Voir la Parole des yeux. La vue va plus loin que l'audition. Le regard dit plus que les mots. Lire les mots de la Bible ne suffit pas. Voir d'abord l'image dans le livre sacré. Combien de fois Jésus parle de regarder : "Regardez les oiseaux du ciel… Observez les lis des champs" (Mat. 6,26-28); "Rabbi…où demeures-tu?" "Venez et voyez" (Jn. 1,38-39). Si la lumière m'habite, mon regard est lumineux. Si je suis dans les ténèbres, mon regard est trouble, enténébré. "Que la lumière soit" (Gn. 1,3) Dieu projette sa lumière dans les ténèbres chaotiques du commencement du monde. Le jour est la lumière de Dieu. L'icône sort des ténèbres et chemine vers la lumière. Elle annonce, elle reflète, elle est en quelque sorte la lumière de Dieu.

Préparer le bois, la planche à recevoir l'icône, c'est un peu façonner la création à la suite de Dieu. Dieu prépare la terre pour le don de lui-même, la communication, le partage, la communion. L'iconographe également. La planche, on la façonne comme un corps humain, comme un autel. L'autel est le lieu de la présence. L'autel est carré ou rectangulaire. Il symbolise la terre et ses points cardinaux, lieu de la présence de Dieu. La planche à recevoir l'icône sera, elle aussi, carrée ou rectangulaire. La terre est le lieu de la Création, de l'Incarnation, de la Rédemption, de la Communion. Ainsi de l'icône. Comme le corps a son squelette, ses nerfs, ses articulations, sa chair, son sang, ainsi le bois-squelette est recouvert d'une toile, d'enduits de calcaire, plusieurs couches de colles, de peau ou de poisson, d'huile et de vinaigre. Création longue, minutieuse, impeccable. Si cette étape est ratée, l'icône n'a pas de durée, elle sera vite infirmée. Le bois est une matière vivante. Comme un corps humain. "Tu me pétris…" "Tu me façonnes…tu me tisses… tu m'as coagulé comme du lait" (Job). Enduit chaud liquide, très blanc. Puis au refroidissement, un solide dur. Polir et repolir l'enduit blanc. Le poncer. Au bout du processus, une planche à surface lisse comme du marbre. Prête à recevoir formes et couleurs. Icône, œuvre de création, lieu de présence, lieu où Dieu se manifeste.

Pourquoi rapprocher corps humain, autel et icône? L'autel symbolise le corps du Christ, le Christ total, Lui et nous. C'est pourquoi l'autel renferme des reliques, des parcelles de chair humaine. Le corps du Christ, donc le corps humain, donne son sens à l'autel. L'Eucharistie crée et sauve l'homme, image de Dieu; elle annonce le retour vers le prototype. Elle a mission de le refléter, le louer, l'annoncer, le partager. De même l,icône étale au-dehors la réalité du dedans. Elle reflète l'image de Dieu. Elle loue, elle communique, elle partage, elle crée la communion. l'icône coïncide avec nous. Elle révèle mon intérieur. Extérieure, elle me ramène en dedans, elle me place devant Dieu en dedans de moi, sa lumière réchauffante, pardonnante, réconciliante, communiante. Quand l'être humain est en recherche de Dieu, il est icône de Dieu.

L'icône, œuvre de création. Au début de la création, les ténèbres. D'où le noir dont on couvre la planche. Le monde du début, enténébré, sans lumière, absence de Dieu. De ce noir on fait naître la lumière. D'abord l'or. La lumière est jaune. Puis par couches superposées, chaque jour ajouter de la lumière, modeler le corps, chaque partie du visage et des mains, pour peu à peu en faire un corps de lumière, lieu de transmission de la lumière.

Tous les jours l'homme monte vers la lumière. La création, du premier jour déjà beau et bon et jusqu'au septième, est une montée vers la perfection, vers la plénitude. Ainsi de l'icône, une montée graduelle vers la plénitude la la lumière de Dieu. Dans sa montée vers la plénitude, l'homme entraîne le cosmos. l'icône en exprimant la plénitude du destin humain, montre jusqu'où est entraînée la création collée à l'homme dans sa montée vers la plénitude de Dieu.

Le vêtement de l'icône rappelle Dieu dont je suis revêtu. Si je suis nu de Dieu, je passe à côté de l'appel de Dieu sur moi. Le vêtement est en mouvement au niveau des articulations pour exprimer la vie du corps humain. C'est un corps vivant, comme le Dieu vivant. La lumière se manifeste sur l'icône au niveau des articulations. Le corps vivant est foyer de lumière divine.

Quant à la couleur, chaque iconographe a sa façon de regarder la création. Elle est révélatrice des couleurs et de leur symbolique. Pour moi, le bleu symbolise la sagesse. Beaucoup de Pantocrators sont revêtus de bleu. Le Pantocrator révèle la sagesse du Père, la toute-puissance créatrice de Dieu. Le Christ est revêtu de la puissance de Dieu. Par contre, le bleu foncé exprime la foi, la nuit de la connaissance. "Oui, bienheureuse celle qui a cru en l'accomplissement de ce qui lui a été dit de la part du Seigneur" (Lc. 1,45). Marie a cru en l'impossible.

Le bleu peut aussi exprimer la mort, par exemple la mer, lieu de danger, lieu tragique. Les démons chassés dans les porcs se jettent dans la mer. À son Baptême, le Christ descend dans les eaux de la mort pour les purifier, les sanctifier. On voit sur l'icône deux démons au fond des eaux bondissant vers l'arrière à l'entrée du Christ dans les eaux. Le noir exprime l'absence de Dieu, le péché. L'icône de la Nativité montre l'Enfant couché dans une grotte noire. Le Christ se fait homme, Il se fait absence de Dieu, Il se fait péché pour nous affranchir des lourdeurs de notre humanité, de son absence de Dieu, de son péché, pour nous remettre en route vers notre être vrai, l'image de Dieu. Le vert exprime la vie. Le blanc, la lumière, la plénitude. Le Christ peut être revêtu d'or, de lumière. Le rouge-feu exprime l'Esprit, le pourpre la royauté.

Pourquoi l'orient attache-t-il une importance à l'icône de la Transfiguration? Dieu s'est fait chair pour transfigurer la chair. Dieu pénètre les ténèbres pour les transfigurer. Dieu descend dans l'eau pour transfigurer l'eau. Dieu est plus moi que moi-même. Il pourrait me dire : range-toi que je prenne ma place. Je suis ténèbres. En l'acceptant et en offrant mes ténèbres à Dieu, il peut les transfigurer. Dieu ne peut rien faire tant que je n'admets pas mes ténèbres, tant que je n'accepte pas que Lui seul peut les dissiper et m'engendrer au vrai moi-même (…)

Les Icônes et leur vénérations selon la tradition de L'Église orthodoxe



ENCYCLIQUE
De S.S. Le Patriarche Dimitrios Ier.
Pour le XXe Centenaire du VIIe Concile Œcuménique

Que le nom du Dieu très haut soit glorifié et béni, celui qui pour nous, les hommes, et pour notre salut dispose de tout en faveur de l'homme selon son dessein éternel, de sorte que le peuple fidèle en tire profit pour son âme à travers des événements de haute importance historique et notamment par tout ce qui se réalise dans l'Esprit, et au sein de l'Église.

Les actes de l'Église sont vraiment inspirés de Dieu, gestes qui, le long des siècles, tracent les contours de la juste foi dans l'unique Seigneur ; cela de manières diverses mais surtout à la faveur des saints conciles œcuméniques assurant dans l'Esprit les points essentiels de la foi salvatrice en Christ et donnant preuve que l'Église est l'arche sûre et inviolable de la vérité révélée et transmise par les Apôtres et les Pères.

Le septième concile œcuménique, réuni par la très pieuse impératrice Irène et le patriarche Taraise de sainte mémoire, en 787 à Nicée, qui rassembla 367 pères théophores venus de tout l'Orient et des représentants de l'Occident, a une place privilégiée dans la longue série des actes de l'Église une et indivise accomplis sous l'inspiration divine. Il constitua une étape de première valeur pour la vie de l'Église et des fidèles car il eut pour but ultime que "la tradition inspirée de Dieu de l'Église catholique reçoive son autorité d'une décision commune" (Définition du IIe saint et grand concile œcuménique de Nicée", Mansi XIII, 376).

Célébrant la mémoire du XIIéme centenaire de ce concile, enfants très chers dans le Seigneur, notre mère, l'Église désire souligner cette particulière importance et en relever tous les points qui en résultent tant pour ce qui est de l'affermissement de la foi de nos ancêtres dans les icônes que de l'édification des enfants de l'Église dispersée sur toute la terre.

Vous connaissez, enfants et frères, les conditions sous lesquelles fut convoqué à Nicée ce concile œcuménique et les faits particulièrement tragiques qui l'ont précédé et qui ont abouti au mouvement impie de l'iconomachie. Lutter contre les icônes était devenu l'essence de l'enseignement et des actions des rois ennemis de Dieu, de leurs mauvais conseillers, d'évêques et de prêtres, qui trébuchaient sur les fondements de leur foi, de hauts dignitaires de la cour, de chefs militaires et d'une partie du peuple.

Ce mouvement iconoclaste culmina dans une sévère persécution qui dura plus d'un demi-siècle et provoqua des malheurs sans nombre dans l'Église et la vie religieuse de ses enfants.

Plusieurs hérésies du passé avaient repris vie dans l'iconomachie. Des tendances manichéennes, gnostique, docétique et des éléments nestoriens et monophysites, avec des enseignements hérétiques récents, telle l'hérésie paulicienne, surtout des éléments hostiles au christianisme (judaïsme et islam) qui prenaient position contre les représentations de Dieu, rappelant ainsi une tradition de l'Orient non chrétien, tout cela avait constitué le mouvement iconoclaste et fourni les bases idéologiques pour l'horrible guerre déclarée aux icônes et à leurs vénérateurs.

Bien entendu, des exagérations dans l'expression du culte offert aux icônes n'avaient pas manqué, de temps en temps, dans l'Église. Les sources de l'époque les décrivent et les invoquent comme causes de l'iconomachie. Ces excès étaient naturellement considérés comme des occasions pour donner, de l'intérieur, le coup d'envoi de la folie iconoclaste. Néanmoins nous devons reconnaître que l'iconomachie fut un mouvement découlant de causes beaucoup plus profondes, historiques, sociales et hostiles a l'Église.

En tout état de cause, examiné du point de vue ecclésial et théologique, l'iconoclasme, inconsciemment docétique, en fait imprégné des éléments signalés plus haut où des idées hérétiques se mélangeaient aux influences non-chrétiennes opposées à la représentation de la divinité s'était fixé comme but dans l'enseignement et l'action la destruction de la réalité de la divine incarnation et la négation de la nature divino-humaine du Seigneur, de la maternité de la Mère de Dieu, de l'honneur offert aux saints, de la possibilité d'une sanctification de la vie et de la matière, du passage des choses terrestres aux réalités célestes et divines au moyen de la prière, de la contemplation, de la participation à la Divinité et, en un mot, de tout ce qui était sacré dans l'Église et dans la vie, ainsi que de ce qui était au centre de sa spiritualité dans l'Orient orthodoxe.

"L'Iconomachie a déclaré la guerre non pas aux icônes mais aux saints" affirmait lapidairement saint Jean Damascène (Défense des Icônes, Discours I, 19, PG 94, 1249).

Mais sans doute, au-delà de toute autre conception, l'iconomachie a surtout lutté avec une fureur ennemie du Christ pour détruire la sainte tradition des icônes du Seigneur et, avec elle, la christologie orthodoxe en essayant surtout, et à tout prix, de faire prévaloir sa propre christologie particulière, étrangère et hostile à celle des conciles œcuméniques, et notamment du IVe concile réuni à Chalcédoine.

D'après la conception christologique des iconomaques, la représentation du Christ sur une icône est inacceptable et impie, et également, tout à fait irréalisable, car les deux natures du Christ, unies dans l'unique personne, excluent, selon eux, toute représentation, aussi bien de sa nature divine (car l'être divin est inconcevable et indescriptible) que de sa nature humaine, du fait que l'image qui est produite de cette manière ne diffère en rien de n'importe quelle autre représentation humaine (ce qui, dans le cas du Seigneur, Fils et Verbe de Dieu, est contraire à son mode d'être). Si, d'un autre côté, sur l'icône, on essaie de représenter la nature humaine dans la mesure où elle est unie à la nature divine, cela conduit, d'après eux, à une autre exagération, celle qui consiste en la confusion du concept "d'union" des deux natures.

De ces principes dominant la pensée et le système théologique des iconomaques, ceux-ci déduisaient de manière claire et nette l'impossibilité d'une quelconque représentation du Seigneur et, suite à cela, de toute représentation en icônes des autres saints personnages. C'est ainsi que, en ce qui concerne la Mère de Dieu et les saints, la doctrine iconomaque enseignait que leurs reproductions picturales se référaient nécessairement à leur seule existence terrestre et non à leur gloire céleste, ce qui faisait des icônes de simples représentations matérielles de personnes, dépourvues de gloire et d'éclat, sans trace de lumière divine; et que les icônes étaient inutiles et étrangères à la bonne tradition, leur vénération ne différant en rien (selon eux) de l'idolâtrie la plus grossière.

Le VIIe concile œcuménique dit à ce sujet: "(les iconomaques) ont osé. médire de l'ornement digne de Dieu, des saints du culte... ne distinguant pas entre le saint et le profane et mettant l'icône du Seigneur et de ses saints dans la même catégorie que les simulacres des idoles sataniques (Définition..." etc, Mansi, XIII, 376).

À tout cela, la tradition orthodoxe oppose sa propre théologie de l'icône, qu'elle fonda sur la correcte conception du dogme christologique en conformité, surtout, avec la définition dogmatique du IVe concile œcuménique de Chalcédoine pour les représentations du Seigneur et des divers moments de sa vie où Il apparaît dans sa gloire théophanique ; en conformité aussi avec la correcte interprétation de l'enseignement de l'Église relatif à la matière et à l'esprit, l'essence et les énergies, l'incréé et le créé, le Céleste et le terrestre, l'éternel et le Fini, le modèle et sa représentation ; en conformité, enfin, avec la possibilité de la rencontre avec le divin et du passage dans celui-ci à travers l'original représenté, notamment dans le cas des icônes des saints et des anges de Dieu.

En effet, la tradition orientale conduit de manière définitive à la réalité de l'icône. Cette tradition enseigne la valeur théologique de l'expression esthétique de l'incarnation divine plaçant ainsi l'image au service de l'économie de Dieu. Elle confère à l'icône une fonction spéciale dans le contexte de tout ce qui est transcendant dans les rapports entre Dieu et l'homme. Et, elle reconnaît l'utilité spirituelle de l'icône dans la vie chrétienne comme "Bible des illettrés" selon Jean Damascène qui affirme ; "Ce que la Bible est aux gens instruits, l'Icône l'est pour les analphabètes ; et ce que la parole est à l'ouïe, l'Icône l'est à la vue ; nous sommes reliés à l'icône par l'intelligence". (Jean Damascène, op. cit-, 1, 17, PG 94, 1248).

La tradition orthodoxe va encore plus loin : elle déclare qu'à travers l'icône c'est la manifestation de la présence, de l'hypostase divine, qui est dévoilée, et sont mis de côté ou dans l'ombre tous les détails extérieurs tombant sous les sens. De tous ces détails, l'image ne conserve que ce qui est strictement nécessaire pour reconnaître l'historicité d'un fait ou la dimension spirituelle de la personne d'un saint. Et cela dans des données totalement purifiées et dématérialisées, appartenant à la sphère céleste plutôt qu'à l'ambiance naturelle.

La personne représentée dans l'icône est un être appartenant à la nature mais désormais non plus soumis à elle. Ce n'est pas un symbole, comme on peut le déduire du contenu très net du 82e canon du concile œcuménique "in Trullo" qui stipule : "Nous décrétons donc, qu'il faut représenter les traits humains du Christ notre Dieu, l'Agneau qui ôte le péché du monde. Comme la forme parfaite de tous les êtres peints en couleurs, il faut désormais peindre I'Icône du Christ au lieu de la représenter sous les traits d'un agneau ainsi que cela se faisait autrefois. Par ce procédé, nous comprendrons la sublime humiliation du Dieu Verbe et serons conduits à nous remémorer son ministère en tant que personne humaine, sa passion et sa mort, et la rédemption du monde qui en a découlée" (G.Ralis et M. Plotis, Collection des saints canons, vol. 2, Athènes 1852, page 493).

Voilà pourquoi l'icône représente la personne sacrée non dans ses proportions naturelles ou plus simplement dans une expression symbolique et non plus sous sa ressemblance humaine, mais dans sa dimension glorieuse et céleste. L'œil du peintre orthodoxe passe au travers des différentes voies de l'ascèse, pénètre le sublime "jeûne des yeux" et tend à coïncider totalement avec la contemplation de l'élément transcendant comme il est révélé à l'Église dans la dimension de l'esprit. Contrairement à la tradition occidentale où l'on observe une différenciation et une distance entre la matière et l'esprit, dans l'Orient orthodoxe la réalité de l'icône a réussi et réussit encore à harmoniser ces deux éléments, esprit et matière, dans l'intelligence, dimension qui est celle de la dialectique particulière de notre spiritualité, et qui trouve son expression artistique parfaite et inspirée dans l'icône.

Pour toutes ces raisons, l'image dans notre tradition devient la forme la plus puissante que prennent les dogmes et la prédication, évoluant et créant des œuvres selon les règles sublimes de la contemplation religieuse. Ces contemplations peuvent être parfaitement compréhensibles dans les représentations de Jésus, homme et Seigneur. Très justement on a remarqué que le Verbe de Dieu en qui "habite de manière corporelle toute la plénitude de la divinité" (Col. 2,9), le Verbe promis, révélé, qui a parlé, a été touché, entendu, est contenu intégralement dans les saintes Écritures. Le même Verbe, prenant la forme architecturale dans l'art de bâtir, culmine dans le saint bâtiment du temple (l'église). Chanté et présenté sur la scène de la synaxe eucharistique, le Verbe constitue la sainte liturgie. Ce Verbe s'offre mystiquement à la contemplation et à la théologie de la vue sous la forme de l'icône une et unifiée du Christ dont l'Église a conservé intacte la mémoire, et qui, pour Denys l'Aréopagite, est l'icône apophatique du Seigneur, la forme des formes, la forme de l'inaccessible.

L'apôtre Paul formule remarquablement bien le fondement christologique de l'icône : "Le Christ est l'image visible (eikôn) du Dieu invisible" (Col 1,15). En d'autres mots, l'humanité visible du Seigneur est l'image de sa divinité invisible ou - pour utiliser une formule plus brève - "le côté visible de l'élément invisible dans la divinité".

D'après ce que nous venons de dire, l'image (eikôn) du Seigneur apparaît comme l'image de Dieu et de l'homme, c'est-à-dire comme la représentation du Dieu-Homme. Le raisonnement sous-jacent à cela est que le Fils étant par sa divinité l'image consubstantielle à l'homme créé à l'image et à la ressemblance de Dieu, devient (et demeure depuis son incarnation, et jusqu'aux choses dernières) l'image fidèle de Dieu. C'est pour cette raison qu'il affirme nettement. "Celui qui m'a vu a vu le Père" (Jn.14,9). Cela signifie que les deux natures unies dans l'unique hypostase du Seigneur, nous offrent l'image unique du Dieu-Homme Jésus, une image qui exprime Dieu Lui-même, bien que Celui-ci soit tout à fait inconcevable et indescriptible.

Le Seigneur est l'image de toute image, l'archétype qui englobe la totalité de l'essence divine. Jean Damascène dit à ce sujet : "Les icônes sont les parties visibles de ce qui, en soi, est invisible et non représentable et qui n'est représenté corporellement qu'afin de permettre d'être compris de manière à peine perceptible... Car les qualités invisibles de Dieu sont perçues de manière intelligible dans les œuvres qu'il a faites depuis la création du monde (Ro 1,20). En effet, nous voyons dans les choses créées des images (icônes) qui nous rappellent de manière à peine perceptible les apparitions divines (op. cit. 1,11, pg 94, 1241). Ainsi nous avons Dieu (qu'il est impossible de décrire et de représenter) par la seule image divino-humaine : Son Fils et Verbe.

Ce "schéma théologique contradictoire", pour ainsi dire, est justifié par Grégoire Palamas de la manière suivante : "Dieu étant inconnu et inconcevable, totalement transcendant selon son essence, devient en même temps un être participable sur le plan empirique, puisqu'Il est comme Celui qui est et sera, Celui qui est présent dans toutes ses énergies, celles que la divine incarnation, le Fils incarné, rend participables éternellement pour l'homme qui verra le Seigneur dans sa Seconde Venue". L'homme contemplera alors ce "visage", cette "face" de la divine auto-révélation. Transfiguré dans la gloire du Seigneur, tout homme justifié verra Dieu face à face. "Car maintenant nous ne voyons (Dieu) que comme si nous Le devinions à travers un miroir ; à ce moment-là, par contre, nous Le verrons face à face. Pour le moment, je ne Le connais qu'en partie ; ce jour-là, au contraire, je le connaîtrai de la même manière que j'ai été connu moi-même". Et ce visage, cette "face" sera la même que celle du Verbe incarné "qui est l'image-Icône du Dieu invisible, le premier-né de toute la création" (Col 1,15 ; 2 Co 4,4)

Par conséquent, C'est l'hypostase divine et humaine du Seigneur qui rend visible dans l'image le coté invisible de Dieu : "C'est seulement lorsque tu verras (dit Jean Damascène) l'incorporel devenu homme pour toi, que lu pourras réussir à représenter la réplique de fa forme humaine. C'est seulement lorsque l'invisible deviendra visib1e dans la chair que tu pourras prendre la ressemblance de ce que tu as vu. C'est seulement lorsque l'Incorporel et l'Informe, l'Inquantifiable et Incommensurable, Celui qui est au-delà de toute grandeur par la supériorité de sa nature... que tu devras tracer et offrir, dépeint sur des surfaces lisses afin qu'on puisse le contempler, Celui qui a daigné se rendre visible" (op. cit., 1, 10 PG 94, 1240)

L'icône du Christ témoigne d'une présence, Sa présence même, laquelle permet d'arriver à une communion de participation, à une communion de prière et de résurrection, à une communion spirituelle, à une rencontre mystique avec le Seigneur peint en image. Certes, l'icône du Christ n'est pas le Christ lui-même, comme, dans l'eucharistie, le pain est le corps et le vin le sang du Seigneur. Dans l'icône nous avons la présence de son hypostase qui ne change ni ne modifie aucunement la matière ou les couleurs ou le pinceau ou les dessins extérieurs et les formes auxquelles les dessins correspondent. Cependant, cette icône reproduit de manière hypostatique la ressemblance et l'identité du Christ représenté en elle, ce qui est la caractéristique principale de toute image de Lui. Tout le mystère de l'icône est contenu dans cette ressemblance dynamique et mystérieuse qui renvoie à l'original c'est-à-dire à l'être divin et humain du Seigneur.

"L'icône, affirme encore Jean Damascène, est une représentation qui rend fidèlement l'original tout en ayant une différence par rapport à lui, car l'Icône n'est pas tout à fait semblable à son Archétype. Car l'icône vivante, naturelle et tout à fait fidèle du Dieu Invisible est uniquement le Fils, qui porte en lui le Père tout entier, ayant une parfaite identité avec lui" (op. cit., 1, 9, P.G. 94, 1240).

Ainsi toute icône du Christ représente et enferme l'hypostase du Seigneur, et cette hypostase est justement l'élément qui, à travers elle, rayonne vers l'extérieur. Et grâce au rayonnement et à l'attrait, il devient un moyen rapportant au modèle, témoignant et annonçant la présence du prototype.

Le VIIe concile œcuménique s'exprime clairement sur ce sujet : "L'une des deux natures est indescriptible et l'autre est décrite et contemplée dans la seule icône du Christ" (Mansi, XIII, 244 ; intervention du diacre Epiphane). Et cela pour qu'il soit proclamé à tous, par la décision de ce concile que : "En produisant l'icône du Seigneur, nous exaltons la chair déifiée et ne reconnaissons dans l'image rien d'autre qu'une icône présentant l'imitation du modèle. D'où il s'ensuit que Son nom est tiré au sort et est le seul à participer à son essence ; c'est pour cela que l'icône est vénérable et sainte" (Mansi XIII, 344 ; intervention du diacre Epiphane), ainsi que le dit l'hymnographe : "La forme de Celui qui s'est incarné est pour nous une gloire, forme vénérée avec piété mais non déifiée".

L'explication fournie sur ce point par Jean Damascène est semblable, car il affirme ceci : "Autrefois Dieu, étant Incorporel et sans forme, n'était nullement représentable. Maintenant Dieu s'est révélé dans la chair et est entré en contact avec les hommes, je représente donc par une icône ce que je vois de Dieu. Je ne vénère point la matière, je vénère le Créateur de la matière, celui qui s'est fait matière pour moi et qui a accepté. d'habiter la matière, et a fait mon salut par la matière ; je ne cesserai pas de respecter la matière par laquelle mon salut s'est accompli" (op. cit., I, 16, PG 94, 1245).

Cela étant, et selon l'interprétation que nous venons de donner à l'enseignement de l'Église concernant les icônes, nous comprenons mieux l'inspiration divine du contenu de la définition dogmatique à laquelle sont parvenus les Pères du VIIe concile œcuménique : "Nous décrétons en toute exactitude et conscience qu'on doit faire place, à côté de la reproduction de la précieuse Croix vivifiante, aux saintes et vénérables icônes faites de couleurs ou en mosaïque ou encore d'une autre matière et ornant les saintes églises de Dieu, les objets du culte et les vêtements sacrés, les murs et les planches en bois, les maisons et les rues ; aussi bien l'icône de notre Seigneur, Dieu et Sauveur Jésus-Christ que celles de notre Dame immaculée, la sainte Mère de Dieu, des anges vénérables et de tous les hommes saints. Car dans la mesure où ils sont continuellement représentés et contemplés en image, ceux qui les contemplent s'élèvent vers la mémoire et le désir de leurs prototypes. Quant au baiser qu'ils déposent sur l'icône, celui-ci prend le sens, selon notre foi, d'une vénération et non pas d'un culte au sens strict du terme, car le culte ne doit être adressé qu'a la nature divine. La vénération mentionnée est semblable à celle qu'on rend à la véritable et vivifiante Croix, aux saints Évangiles et aux autres objets sacrés. À tout cela on doit offrir l'encens et des cierges allumés, et ainsi les honorer selon la pieuse ancienne coutume. Car l'honneur rendu à l'icône passe à l'original, et celui qui vénère l'icône vénère en elle l'hypostase de ce qu'elle représente" (Mansi, XIII, 377).

Et maintenant mes chers enfants en le Seigneur, je vous parlerai des saintes icônes des élus de Dieu depuis la très sainte personne de la Mère du Seigneur jusqu'aux dizaines de milliers de saints de notre firmament religieux qui ont plu à Dieu. L'interprétation théologique qui les concerne est pneumatocentrique au plus au point. Jean Damascène dit à leur sujet : "Les saints, déjà au cours de leur vie étaient remplis d'Esprit Saint, et après leur mort la grâce du Saint-Esprit pénètre de manière permanente leur âme, leur corps dans les tombes, leurs traits individuels et leurs saintes icônes. Cela, non pas selon leur essence mais par la grâce et l'énergie du Sainte Esprit." (op. cit., I, 19, PG 94, 1249).

Par ce que je viens de dire, la théologie des icônes des saints apparaît étroitement liée à leur hypostase remplie de grâce par le Saint-Esprit, car les saints possèdent au-delà de leur corps terrestre, un corps céleste baignant dans la lumière de Dieu et revêtu par eux, jugés dignes de cela par Dieu. L'icône de la Mère de Dieu et des saints projette donc devant nous le véritable visage de leur hypostase glorifiée dans laquelle et par laquelle ils ont pu se rendre agréables à Dieu, et grâce à laquelle ils jouissent de la contemplation du Très Haut. En d'autres mots, les saints sont représentés, honorés et vénérés dans leurs icônes de la part des fidèles sous leur ressemblance céleste, et en cela on peut dire qu'il existe une profonde relation d'eux-mêmes à la théorie christologique plus générale des icônes.

En ce qui concerne les anges "ces esprits qui servent Dieu, envoyés pour apporter le salut" (He 1,14), le Nouveau Testament définit leur comportement. Il est écrit : "Les anges dans les cieux sont continuellement en présence de mon Père qui est aux cieux" (Mt 18,1O). Et ailleurs ; "Vous verrez le ciel ouvert et les anges de Dieu monter et descendre au-dessus du Fils de l'homme" (Je. 1,51).Dans l'Ancien Testament, Dieu commande à Moïse de faire construire deux représentations d'anges sur l'Arche de l'Alliance, afin que par eux Il puisse se révéler et parler à lsraël : "On façonnera deux chérubins en or martelé aux deux extrémités de l'autel et Je me manifesterai là et... Je te donnerai tous les ordres...". (Ex. 25,18-22).

La représentation des anges est une autre contemplation de Dieu de la part de l'homme, qui est ainsi passé de manière indirecte à la lumière divine et communique à la grâce hypostatique de Dieu par les yeux de l'âme. Les anges peints sous une forme humaine sont des hypostases, accessibles à l'esprit, du monde immatériel existant en dehors de nous, et expriment par leur représentation, de sorte à le rendre plus participable, ce qui étant dans son hypostase incompréhensible et insaisissable devient compréhensible aux hommes exclusivement par les yeux de l'âme et par l'expérience spirituelle qui va au-delà des choses visibles ; et selon laquelle la bonté divine reflétée dans les anges peut être admirée et devenir ainsi une source d'élévation et de contemplation mystique pour l'homme qui se transfigure par cette contemplation.

Voilà, mes enfants bien-aimés dans le Seigneur, l'enseignement au sujet des icônes et de leur vénération selon la tradition de notre Église orthodoxe. Que personne n'ait de doute sur le fait que l'icône, sous quelque forme qu'elle se présente, conserve sa particularité en tant que reproduction artistique de la présence hypostatique de ce qu'elle montre, et correspond à sa caractéristique indiscutable d'être un moyen par lequel l'honneur, la vénération et la prière qui s'adressent à elle passent à un modèle et à travers lui à Dieu Lui-Même.

L'icône est une œuvre d'art forgée et parachevée après une préparation adéquate de l'âme et de l'esprit. C'est pour cela qu'elle nous révèle sa pleine fonction : elle présuppose en effet trois facteurs qui doivent coïncider afin qu'elle soit complète, vénérable et sainte. Premièrement, le peintre qui reproduit son saint objet ; le côté visible de l'Invisible, ce qui est proposé à la vénération, à la prière et, à travers elles, au passage à l'Original. En deuxième lieu, la création matérielle dans sa fonction spirituelle et particulière : l'icône en elle-même, qui contient l'hypostase des concepts transcendants de la gloire et de la lumière et qui sera porteur et annonciateur de ces éléments quand elle sera proposée à la vénération et à la prière des fidèles, selon le passage de l'Apocalypse où il est dit que "la ville n'a besoin ni du soleil ni de la lune pour l'éclairer car la gloire de Dieu l'illumine et sa lampe est l'Agneau" (Ap. 21,23). En dernier lieu l'homme qui contemple l'icône, le fidèle qui se trouve face à elle, qui devient une ressemblance de ce qui est représenté par sa correcte "attitude", et qui devant elle, est transfiguré selon les mots de saint Paul : "Et nous tous, reflétant à visage découvert la gloire du Seigneur, nous transfigurons selon cette même image et passons de gloire en gloire tout comme à travers Le Seigneur qui est l'Esprit" (2 Co. 3,18).29.

Nous ne devons pas non plus oublier que l'icône de Dieu est l'homme créé selon l'image et la ressemblance divine ; l'homme qui, en dépit d'avoir noirci cette image par sa chute et son péché, conserve la possibilité d'être transfiguré dans la lumière et la gloire de l'hypostase divine telles qu'elles se reflètent en premier lieu, et surtout, dans la présence hypostatique du Seigneur dans l'icône ; de toutes les saintes personnes, ensuite, qui ont au être agréable à Dieu. "Car ceux que Dieu a choisis d'avance Il a aussi décidé d'avance de les rendre semblables à son Fils, afin que Son Fils soit l'aîné d'un grand nombre de frères" (Ro 8,29) "De même que nous avons revêtu l'homme terrestre, de même nous revêtirons l'homme céleste" (1 Co 15,49) Cette image est la lumière de la présence hypostatique, et elle offre au fidèle qui la contemple et la vénère la possibilité de devenir, lui aussi, une ressemblance lumineuse du modèle selon la capacité de son âme. Comme l'écrit Grégoire de Nysse : "C'est pour cela que l'âme en s'approchant de la lumière devient, elle aussi, lumière" (Explication précise du Cantique des Cantiques, Homélie V, PG ; 44, 868/869). Elle assume ainsi une forme christique, forgeant en elle le Christ (Ga 4,19) "qui est l'image du Dieu Invisible" (Col. 1,15).

Dans cette perspective, nous devons comprendre toute la fonction de l'icône, qui a de manière définitive Sa première place dans l'Église orthodoxe dont elle est un élément organique inséparable. La présence des icônes dans l'Église, avec les prêtres qui célèbrent et les fidèles qui prient est la réalisation à tout moment du temps ou sera réalisé le mystère de la communion des saints, adorant le Dieu trinitaire ; de tous ceux qui se sont rendus agréables à Dieu et constituent l'Église priante d'aujourd'hui et des siècles à venir. Et la vénération des icônes, dans le culte de l'Église, a une importance majeure puisqu elles rapprochent les fidèles qui les vénèrent de Dieu, des présences hypostatiques des personnes représentées et des actes sacramentels célébrés dans la crainte de Dieu. Certes l'icône est aussi objet de la piété et de la prière dans les maisons privées, et dans toute la vie personnelle des Chrétiens, qui peuvent à tout moment de recueillement lever les yeux de leur âme vers les saintes images qui sanctifient leur vie particulière ; cela dans leur chambre ou ailleurs. C'est compréhensible et permis.

Toutefois cela ne signifie point que la banalisation de la fonction sacrée des icônes est permise, et notamment leur adaptation en élément décoratif des lieux de la vie mondaine, des maisons ou des salles d'exposition, où elles sont étalées par les gens du monde qui les apprécient seulement comme œuvre d'art. Il n'est pas non plus permis de traiter les icônes comme un article commercial ou un objet à graver sur le papier ou d'autres matières de peu de valeur selon les méthodes actuelles de reproduction industrielle ; pour en tirer du profit. Encore moins augmenter de manière illicite leur circulation dans la société sécularisée d'aujourd'hui.

De par le fait que nous considérons ces coutumes comme sacrilèges et impies, comme un très grave affront et une insulte au caractère sacré de l'icône, cette immense conquête spirituelle de la sainte Église orthodoxe, et que nous réputons ces coutumes comme des abus inadmissibles, nous condamnons toute exploitation des saintes images par qui que ce soit. Par conséquent nous encourageons les pasteurs de l'Église, qui ont la charge de veiller sur la santé spirituelle et morale des fidèles, à prendre soin qu'en tout soit assuré le respect du caractère sacré de l'icône, pour que celle-ci soit protégée contre tout danger de corruption et de dégradation. Nous exhortons les membres fidèles du plérome de l'Église à demeurer inébranlables dans la foi, la tradition et l'enseignement qui furent décrétés par les Saints Pères du VIIe concile œcuménique de Nicée, lesquels décidèrent que les icônes sont les habitations sacrées de la présence hypostatique des personnes représentées, pour la sanctification de notre vie et notre participation à la vie divine.

Voilà donc, très chers enfants dans le Seigneur, ce que notre humble personne en union avec les très saints métropolites, nos frères et concélébrants qui nous entourent, ceux de ce Trône œcuménique, apostolique et patriarcal, avait à vous dire sur les icônes, leur théologie, leur fonction et leur usage dans notre sainte Église orthodoxe. Le saint VIIe concile œcuménique de Nicée, dont nous célébrons aujourd'hui le glorieux douzième centenaire, ce concile qui a restauré les icônes, qui a basé sur le plan théologique l'enseignement de l'Église s'y rapportant, et qui a établi leur fonction et leur usage sanctifiants, a vraiment marqué de son sceau les siècles passés et marque encore de nos jours notre vie culturelle et spirituelle.

En attirant votre attention sur son œuvre de la plus grande importance, nous considérons ce concile non seulement comme un complément de la sainte lignée des conciles œcuméniques, puisqu'il est celui qui couronne les six précédents, mais aussi comme une étape décisive de notre Église Orthodoxe, qui a depuis toujours fondé et proclamé ses dogmes dans des conciles œcuméniques. Nous sommes surs que le divin fondateur de l'Église, le Christ, permettra de proclamer également comme œcuménique le grand concile qui eut lieu vers la moitié du neuvième siècle, et permettra de convoquer le plus rapidement possible le saint et grand concile que nous préparons avec tous les soins, pour édifier l'unité de notre sainte orthodoxie, et consolider et épanouir le corps de l'Église en Christ. Qu'honneur, vénération et puissance soient rendus à notre Sauveur très bon, Jésus-christ, se reposant au-dessus de ses saints, ainsi qu'à son Père sans commencement et à son très saint et vivifiant Esprit, maintenant et toujours et dans les siècles. Amen.

Donné dans les bureaux patriarcaux du Phanar le 14 septembre, fête de l'Exaltation de la sainte Croix, 1987

La place de l'icône


 

L'Icône trouve une nouvelle place dans l'Église occidentale. Une vénération qu'on ne lui accordait que difficilement. Elle est l'héritage commun de notre Chrétienté divisée depuis le Ve siècle. Division d'autant plus importante que devenait plus grande l'incompréhension entre les deux langues utilisées, le grec et le latin.

L'Icône est la consécration d'une longue Tradition et qui dit Tradition signifie obéissance à des canons longuement médités, définis au cours des premiers siècles de la Chrétienté. Canons ayant une spécificité et une signification bien précise.

L'Icône permet à l'intelligence de passer de l'image sensible à la louange de l'Inconnaissable. Cet Inconnaissable que définit si bien le pseudo Denys au VIe siècle : "Dieu est connu de toutes choses et hors de toutes choses. Dieu est connu par la connaissance et l'inconnaissance, une parole, un savoir, un toucher, une sensation, une opinion, une imagination, un NOM et il n'est pas connu, il n'est pas dit, il n'est pas nommé. Il n'est rien de ce qui est. Il est tout en tout, et à partir de rien en rien".

Que cela peut nous paraître difficile ! Aussi avons-nous besoin d'un peu de ce que développait Grégoire de Nysse au IVe siècle, à savoir que : "Le plus grand bien pour l'âme qui cherche Dieu est de comprendre que Dieu est Incompréhensible". Bien au-delà de nos possibilités intellectuelles.

Dieu, cependant dans son infinie bonté, par son incarnation, notre Rédemption, en Jésus permet à nos sens de ne pas être trop désorientés par cet Inconnaissable. L'affirmation de Jésus (Jean 12, 44-50), "celui qui croit en moi ce n'est pas en moi qu'il croit, mais en celui qui m'a envoyé, et celui qui me voit, voit celui qui m'a envoyé", répond au cri que l'on trouve dans le psaume 26 : "C'est ta Face Seigneur, que je cherche, ne me cache pas ta face".

L'Icône permet donc d'approcher cette Face celles des Saintes et des Saints qui l'ont glorifiée. Images intemporelles, non charnelles. La représentation du visage de Jésus l'Icône type, nous permet un face à face, une concentration spirituelle vers notre Père. Concentration qui peut se comparer à un faisceau lumineux traversant une lentille, l'icône, qui en amplifie l'intensité.

Au travers de l'Icône, la prière, vers Celui ou Celle qu'elle représente, en est renforcée, dirigée. L'Icône est un canal de grâce, une fenêtre sur le monde de l'Invisible. L'Icône, née en Orient, est un lien privilégié de l'œcuménisme. Le pape Jean XXIII proposait à son Patriarcat l'Icône de la Vierge de Vladimir comme l'Image de l'unité des chrétiens. Que l'Icône puisse occuper, égayer, un coin de notre foyer comme chez nos frères orientaux et qu'au travers de celle-ci, nous puissions, un instant notre porte fermée, faire monter une prière quotidienne vers notre Père comme nous y invite l'Évangile de Jésus selon Saint Mathieu en 6, 6-7.

L'icône : Mystère divin



"Quiconque vénère une image, vénère la réalité qui y est représentée" (Concile de Nicée)

L'iconographie chrétienne n'est pas un art religieux (comme l'architecture, les peintures et sculptures ou vitraux du Moyen-Age occidental). Elle relève de l'art sacré.

C'est une école (de peinture ou de mosaïques) qui transcende l'art. En effet, le véritable art sacré, c'est celui qui se met au service du Sacré. L'artiste suivant cette voie spirituelle trouve en face de lui un interlocuteur : Dieu, un ange ou un saint qu'il sert au mieux de son art. C'est la raison pour laquelle un iconographe ne signera pas son oeuvre : ce n'est pas lui qui s'est exprimé par sa peinture, c'est Dieu qui s'est révélé par ses mains d'artiste.

Pour explication, les œuvres d'art religieux portent l'expression de la personnalité et de la sensibilité de leur créateur. Elles sont le reflet de l'approche d'un sujet déterminé par le peintre qui veut y exprimer son point de vue en la matière. On assiste alors à divers courants d'art qui évoluent selon les époques, les cultures et les mentalités (fresques antiques, vitrail médiéval, sculpture de la Renaissance italienne,...). Par contre, l'art et la technique de l'icône sont immuables et ne varient pas au cours des siècles. Ils sont le fruit d'une tradition ancestralele jeûne, la prière et la contemplation intérieure font partie intégrante du rituel de l'iconographe.

Une icône qui évolue serait comme un temple qui se promène ! ...

L'iconographie chrétienne véritable est un vrai ministère, à l'instar d'autres ministères ordonnés et institués. Et elle requiert préparation, initiation et consécration. Elle est à la fois contemplation spirituelle et regard de l'âme. C'est un art précis, rigoureux dans sa technique (positions, gestes, couleurs et dégradés, traits de surlignement,...) qui demande aussi une connaissance des mystères à reproduire, qu'ils soient bibliques ou hagiographiques. C'est à cette condition que l'iconographe peut prétendre faire oeuvre de l'Esprit.

L'art sacré permet d'oeuvrer dans le domaine spirituel, tant pour le peintre que pour celui qui vénérera l'icône. Suivant la formule du 7ème Concile œcuménique de l'an 787, la pensée humaine transcende l'image vers l'Archétype. En clair, cela ne signifie pas une dérive vers l'idolâtrie mais sert de support pour diriger nos pensées vers le Divin ... et un moyen de mieux percevoir la réponse à nos prières. Telle est la fonction mystique de l'icône. (au même titre que les méditations tibétaines sont basées sur la construction d'une visualisation très précise d'images mentales bouddhistes (lotus,.bouddha, ...) qui mènera, étape par étape (parfois des mois), à la réussite de la méditation.)

En reproduisant une icône sans rituel religieux dans une atmosphère non recueillie, on obtiendra une imitation plastique à laquelle il manquera le principal : la vie de l'Esprit. Les personnes sensibles aux ondes bénéfiques le ressentiront facilement. De même, une icône accrochée orgueilleusement au mur du salon ne rendra grâce à vos prières. Aménagez-lui une niche au creux d'un mur, en dehors du temps et de l'espace, fleurissez-la et faites-lui régulièrement l'offrande d'une bougie. Elle illuminera (au sens propre et figuré) le coeur de votre maisonnée.

En raison de sa puissance latente et de l'importance de son taux vibratoire, l'icône est impensable en dehors de tout contexte mystique. Si elle est amputée de ce fondement sacré, elle deviendra un ersatz d'icône, la manifestation d'un esthétisme stérile.

L'icône est le reflet de la Gloire divine

"Plus on regardera les images, plus ceux qui les contempleront seront amenés à se souvenir des modèles originaux,à se porter vers eux, à les vénérer respectueusement"(Concile de Nicée II)

L'icône est une forme de langage



Contrairement à l'Occident, l'Orient chrétien s'est montré plus sensible à la vénération des images.

Les saintes images ont été intégrées à la liturgie orthodoxe au même titre que d'autres objets de culte. Il se développe autour de la vénération des icônes une profonde théologie mystique, accompagnée de pratiques publiques et privées : ainsi, on en réalise pour les églises orthodoxes; grandes fresques murales et plafonnières, mosaïques et iconostases, destinées aux foules dans un but décoratif et pédagogique : enseignement de l'histoire sainte et du message du Christ, de ses saints et de ses martyrs. Les autres icônes, plus petites et qu'on peut emporter, serviront, grâce à leur commodité de transport, au développement de leur vénération auprès des croyants dans les maisons, monastères et chapelles. L'icône est donc une forme de langage : elle instruit, raconte un événement biblique en nous invitant, par la contemplation, à passer à un plan spirituel plus élevé.

C'est le dogme de l'Incarnation de la Parole de Dieu. En sa Parole faite homme par son fils Jésus-Christ, Dieu a voulu se révéler, se rendre visible à tous : par son message, ses miracles, sa transfiguration et sa résurrection. "Qui me voit, voit le Père." (Jean, 14, 9)

Sous garantie de ce verset biblique, la tradition chrétienne s'autorisera à représenter les traits du Christ de façon figurative et non plus seulement symbolique. Elle diffuse le même témoignage que les Évangiles dans un langage plus simple et accessible à tous : l'image.

Ainsi, l'iconographie authentique ne représente le Père que sous les traits reconnus de son fils fait Homme, au visage simple et serein. Au contraire de l'art chrétien occidental qui dessine une Dieu éternel, vieux et barbu, ce qui est une caricature, voire une hérésie pour les chrétiens orientaux.

Les vrais iconographes restent humbles et sont conscients de ne pouvoir traduire en image à 2 dimensions l'Indicible Divin, présent dans des dimensions inaccessibles au cerveau de l'être humain.

The Melkite icons


Brother John Samaha, B.S. Revue Icône, Vol. 5 No 1

 

When you think of icons, what comes to mind? Most people think of icons as delicate Byzantine triptychs, or the legendary jewelled icons of revered Byzantine churches of the past. But for almost three centuries, Arab artists made exquisite icons in the Near East. These artists were usually members of Byzantine Christian religious orders.

Though icon is a Greek word. meaning "image," ancient funeral portraits in Fayyoum, Egypt, suggest that the iconic art form may be of Near Eastern origin. The Arabic icons are called Melkite icons because they were painted by Arab artisans of the "Greek" Catholic and 'Greek" Orthodox Churches; that is, Byzantine Melkite Christians (later separated into Orthodox and Catholics) of Arabic-speaking background. This name was first attributed to the Arabic icons by Virgil Candea, a Romanian scholar, when he was consultant for an exhibit of icons from Lebanese and Syrian collections produced by the Sursock Museum of Beirut in May 1969.

At that time, Sylvia Agemian a researcher at the Sursock Museum, was possibly the only specialist on Melkite icons in the Near East She maintained that the identification of the Melkite icons was an important academic discovery, because for the first time scholars recognize that there were schools of iconographers in the Near East whose artists followed the Byzantine iconic tradition with the addition of Arabic and Islamic elements.

Icons are an integral part of the religious life of Byzantine Christians. They are regarded as objects of inspiration and veneration, not simply as decoration. But simply as decoration they are unique. Original icons were images painted onto a gold veneer applied to a smooth coat of plaster on a board. Ordinarily they were placed on an iconastasis or screen in front of the altar of sacrifice.

The image of Christ's face left on Veronica's veil was regarded as the first icon. Consequently, the early Church decided the portrayal of the divine should not be left to the imagination of the individual artist. Until the seventeenth century, traditional Byzantine icon painters followed church guidelines directing that holy persons appear as other-worldly as possible.

To achieve this impression, the artist made his subjects appear almost fleshless by means of geometric molding of the body. Any hint of the sensual was minimized by draping the bodies in heavy garments. Since the holiness of the saints exuded an inner light, the artist painted lines on a saint's cheekbones and hands to suggest light.

To emphasize the holiness of the saints, the artistic formula called for heads disproportionately large with formally molded hair and beards. Even colors were specified by the church manual of instructions. For example, the Virgin Mary's maphorion, a veil covering the head and the shoulders of all women saints, was always an ochre red to symbolize the tragic fate of her Divine Son.

If mountains on buildings appeared in an icon, they were highly stylized and not at all realistic. But they were seldom included. In orthodox icons holy persons were portrayed against a background of gold with no earthly elements other than those associated with the saint; for instance, books for evangelists and patriarchs, swords for martial saints like St.George.

Most likely Melkite artists learned the iconic form icons brought to the Near East by Byzantine Greek and Russian patriarchs and pilgrims, and from the fine specimens painted by Byzantine Greek artists living in Syria, Lebanon, and Palestine. Yet the Melkite craftsmen knew also the Cretan works of the fourteenth and seventeenth centuries. For on a 1726 icon of St. Michael the Archangel done by Hanna al-Kudsi, the eighteenth-century artist included an inscription explaining it was based on an earlier Cretan model.

Byzantine Melkite icons, however, differ from their Greek and Russian counterparts more in detail and treatment of subjects than in form. Distinguishing the Melkite icon are the characteristic style of decoration, the faces and bodies of the subjects, the frequency of particular themes, and Arabic inscription.

In their early efforts Melkite artists naturally looked to Byzantine Greek models As they matured, they quickly learned to express their own tastes and feelings. Although Byzantine elements prevail in the majority of early paintings, markedly Arabic characteristics are present.

All the faces painted by the Melkite artists - not just Near Eastern saints, but Christ and the angels too - have Arabized complexions. These faces have a more oval and softer expression than in the Byzantine icon. The bodies are Fuller and rounder with less of the modelling which is characteristic of traditional icon painting. In addition, one sees Arabic costumes, contemporary furniture, and daily bousehold objects - all in sharp contrast to the other-worldly Byzantine portraits. In one early eighteenth-century Melkite work, for example the infant Virgin Mary is being rocked in a cradle still common in Syria and Lebanon. In other specimens the viewer sees Abraham wearing a turban, St. John the Evangelist writing at an Arabic desk, and St. George brandishing an Arab sword.

Even the earliest Melkite works are characterized by sumptuous decoration which the Christian artisans borrowed directly from Islamic art. Found on Melkite icons are the intricate decorations seen on brasswork, on Persian carpets, and on the brocades and wood panels of Damascus. Frequently, the entire background of these icons are covered with floral, vegetable, and geornetric designs. Bent leaves, Iotus flowers, pomegranates lilies, tulips, and palms are scattered across the borders, the halos, and the clothing of the saints. But this should not be construed to mean that all Melkite icons are ornately decorated. On the contrary the nineteenth-century works are often simple in the extreme.

Like other artists, the Melkite painters were influenced by their environment when choosing themes to illustrate. Local saints and legends were popular. Those with strongly Near Eastern settings figured commonly: St. George, who according to legend, fought the dragon near Beirut; St. Saba, who directed a monastery near Jerusalem St. Simon Stylites, who lived on a pillar in Syria for decades; St. Mary the Egyptian; the Virgin Mary in the garden of Jesse; the prophet Elias combating the priests of BaaL

Even the dedications inscribed on Melkite icons possess a distinctly Near Eastern literary flavor. Just as Greek and Russian inscriptions are terse, those on Melkite paintings are long and flowery. For example, an icon of St. Spiridon was given to a Romanian church in 1794 by Sylvester, the Orthodox patriarch of Antioch. It carries not only the donor's name and mention of the occasion, but salutations and blessings covering about one-fourth of the icon's surface.

Most early Melkite icons were produced in Aleppo, where a Syrian family and their students developed sorne of the finest example of Melkite religious art. This family spanned the seventeenth and eighteenth centuries with their distinctive work. The more notable artists were the priest, Ysef al-Mussawwin; his son, Nemeh grandson, Hanamia; and greatgrandson, Girgis. The greatest of this family of iconographers was Nemeh, who developed the Aleppo style.

Though he did not deviate radically from the traditional Byzantine approach to icons, Nemeh preferred a stylized naturalism. His angels and women have more pronounced oval heads than in Byzantine painting. His young people have rounded faces; and his men possess large heads with bulging foreheads, prominent cheekbones and hollow cheeks. While the noses retain the Byzantine slenderness, Nemeh's saints have the fine almond-shaped and Heavily-lashed eyes found among Arabie people. Moreover, he personalized his icons with alternating green and red borders covered with gold decoration.

The influence of the Aleppo School endured until the late eighteenth century with an astonishing continuity and abundance. Shukrallah ibn Yuwakim of Aleppo, Kyrillos al-Dimashki, and some anonymous painters of the Basilian order of monks followed Nemeh's facial types, ornamental style, and the characteristic green and red borders that mark the Aleppo School of iconographers.

Although anonymity prevailed in general among the icon painters not of the Aleppo School, several independent Melkite artists do appear on the scene. Hanna al-kudsi, an eighteenth-century painter, did mostly restorations and reproductions of earlier works, including some of Nemeh's. Hanna's own works are more traditional icon painting. Mikhail al-Dimashki worked in Damascus at the time Hanna al-Kudsi did in Jerusalem. Mikhail painted traditional icons of a popular nature with elements learned from western artists.

Sylvester, the Orthodox Patriarch of Antioch, though working in the Near East, painted strictly in the Byzantine form. His works attest to the controversy between the Eastern Church and the Church of Rome. Sylvester spent much of his life fighting Cyrillus V, the Patriarch of Aleppo and some of Cyrillus' bishops. Through the influence of Jesuit and Capucin missionaries from Europe, Cyrillus and his followers left the Greek Orthodox Church and reunited with the Roman Catholic Church. Sylvester's paintings are formally Byzantine because he was countering the spread of what he considered non-Eastem religious teachings.

With the arrival of the nineteenth century, the demand for smaller, popular icons and increased generally prosperity made possible the personal possession of icons. But individuals did not have money to use on the omarnentation of an icon. Instead of portraying their subjects on gold, the artists began painting directly on the wood.

With the increased demand for icons, especially from the newly formed Melkite Greek Catholic Church, the artists had less time for the production or their decoration. By the mid-nineteenth century decoration disappeared. Simple clusters of flowers replaced the intricate designs smother the surface and borders of the works of the Aleppo School. Stylized bodies and faces were no more. The painters broke completely with early artistic canons and restraints.

Prominent in these later melkite icons are Near Eastern villagers and peasants, particularly in the works of Butros Agaimy. This Lebanese priest painted during the opening of the nineteenth century near Deir al-Kamar, Lebanon. His icon of St. John Climacus depicts the saint with a large fleshy face, a wide nose, big eyes, and rough workman's hands. St. John Climacus could just as easily be a Lebanese laborer as the sixth-century priest who lived in Sinai, where he wrote a famous book about Christian virtues. No gold was used in this icon, and the colors are earthy browns and grays. Another Melkite painter who favored the simple style in the mid-nineteenth century is Nemeh Nasser of Homs Syria his works are characterized by roughness. This artist worked directly on wet plaster, and the grooves are visible even through several layers of paint.

As the influence of the Aleppo School declined in the nineteenth century, another school Melkite iconography developed in Jerusalem, by the middle of the century - the Kudsi. Three Melkite painters of this period may have used some mass production techniques because of their prolific output of so many icons of the same subject done in the same manner. They are Mikhail Mahanna, Yuhanna Saliba, and Nicolas Theodorus. Large brush strokes and sirnplicity characterize their works. Their saints have heads as round as oranges and faces touched with serenity.

The strongest influence of Melkite painters of the Nineteenth century was the work of Michael Polychronos, or Michael the Cretan. Michael lived and worked in Damascus from 1809 to 1821. Most churches of significance in the Near East have an icon produced by Michael. His icons, done in oil, reflect Byzantine and italianate elements, but are classified as Melkite in style. The reason: decorative themes from Damascus woodwork: panels ornament the robes draping the saints portrayed. The draperies of his subjects' robes are magnificently molded, and the significance of this painter is not confined to his artistic achievements, but extends to his influence on many artists of his day and locale. Aside from the primitive stylists like Butros Agaimy, Melkite painters attempted to imitate Michael's occidental style.

With the turn of the century came the attraction of things western. This interest led to the abandonment of the characteristic, local, Arabic style. For decades the knowledge and appreciation of Melkite icons lay generally donnant. These special works of iconography were the privileged information and enjoyment of only a few Lebanese and Syrian collectors.

Prior to the current upheaval in Lebanon, some of the finest specimens of Melkite icons were found in the Sursock Museum, Beirut; the Henri Pharaon Collection; Holy Savior Monastery, Joun. Frorn their rediscovery and the renewal of interest in them has resulted a valuable contribution to art and religion. Scholars are hoping that the study of Melkite icons will generate new insights into the lives of Arabic Christians.

 

Éléments de lecture de l'icône


Nawal Karam Revue Icône - Vol. 1 No 1

 

L'icône est une image chargée de présence, image support de contemplation. Elle rend visible l'invisible, la vision fait par l'oeil du coeur.

Le peintre d'icônes est comparé à un célébrant. Les copies manuscrites du " guide du peintre " commençaient toujours par l'office du sacre du peintre, véritable initiation lui conférant le don de créer des icônes. On priait pour le futur peintre afin que le Christ "éclaire" son âme de la connaissance du vrai Dieu et lui conduise les mains afin qu'il puisse représenter dignement et parfaitement son image, (Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine, traduit du manuscrit byzantin du Guide du Peintre, par Paul Duraud Paris 1845).

Ainsi l'iconographe apprend à jeûner avec les yeux et s'y prépare par une longue ascèse de prière; c'est avec une âme d'artiste purifiée et doublée d'une faculté contemplative qu'il pratique son art. Il doit se conformer à la tradition et s'interdire tout contenu personnel, émotionnel ou fantaisiste. Cependant si l'on compare des icônes qui ont la même composition et le même thème on constate que, malgré leur ressemblance, on ne trouve jamais deux icônes identiques. Une icône n'est jamais signée.

Exécution

Les icônes sont exécutées sur une planche de bois exempt de noeud. Une surface plane est creusée légèrement en retrait; les bords en relief forment un cadre naturel. Sur ce fond on dépose plusieurs couches de colle sur lesquelles on tend une toile fine recouverte de poudre d'albâtre mêlée de colle animale. Ce fond devra sécher avant d'être poli au papier de verre ou au chiffon doux. Les traits du dessin sont ensuite gravés légèrement et les feuilles d'or collées tout autour. En termes techniques, le fond d'or de l'icône s'appelle "lumière".

L'artiste va peindre au moyen de couleurs provenant autant que possible de poudres naturelles mêlées à du jaune d'oeuf (la Tempera). La méthode picturale s'appelle la clarification progressive". En traitant un visage l'iconographe le recouvre d'abord d'un ton sombre. Il met par dessus une teinte plus claire obtenue en ajoutant au mélange précédent une quantité d'ocre jaune, c'est-à-dire de lumière. La répétition de cette opération suit une progression qui reproduit en l'homme la croissance de la lumière.

La peinture terminée est protégée par une couche d'huile de lin additionnée de différentes résines formant un vernis homogène qui, avec le temps, l'oxydation et la poussière, recouvrira l'oeuvre d'une teinte d'un brun assez sombre.

Le temps

Dans l'icône, il n'existe pas de temps chronologique; les épisodes sont associés selon leur sens et l'exigence spirituelle. Ainsi, dans une icône de la Transfiguration, qui se lit de gauche à droite, nous voyons le Christ montant avec ses disciples puis redescendant de la montagne en leur recommandant de garder le silence sur ce qu'ils ont vu.

Le temps sacré est le "présent éternel". Le temps trouve son axe en Jésus-Christ qui l'accomplit, le rachète et le revalorise.

L'espace céleste et éternel est traduit dans l'icône par le fond d'or. L'auréole, cercle de lumière à la ligne nettement tracée, est aussi une lumière divine, d'où l'obligation d'utiliser le même or que le fond. Ces nimbes qui entourent les têtes des saints sont le rayonnement de la luminosité de leur corps.

L'architecture précise le lieu de l'événement: un temple, une maison, une ville. Mais un édifice ne renferme jamais la scène; il lui sert de toile de fond. Le mystère des événements représentés parles icônes ne se limite pas à leur lieu historique et les formes géométriques utilisées pour l'illustration d'un épisode sont empreintes de symbolisme. Ainsi:

  • Le carré ou le cube, au dedans duquel s'opère le dynamisme circulaire des offices et des rites, symbolise la stabilité.
  • La coupole comparable aux cieux des cieux représente le cosmos; par ses lignes, elle traduit le mouvement descendant de l'amour divin.
  • Le temple combinaison du cube (nef) et de la coupole, offre l'image organisée du cosmos.
  • Le cercle, clôture des temples et des villes, comme l'éternité qui commande le temps, figure l'éternité, le cosmos.
  • Le rectangle représente les quatre points cardinaux, les quatre évangiles.
  • Le triangle équilatéral symbolise l'unité et l'égalité de la Trinité.
  • La verticale symbolise l'aspiration du terrestre vers le céleste.
  • La croix contient la totalité de l'espace organisé, elle témoigne l'amour infini de la Trinité: Le Père amour qui crucifie, le Fils amour crucifié et le Saint-Esprit, croix de l'amour.

La perspective "académique, produit de la Renaissance, est tributaire d'une recherche visant à exprimer la réalité objective extérieure où les objets s'éloignant du spectateur paraissent plus petits. Dans la tradition iconographique dont la préoccupation principale est de rendre manifeste la réalité intérieure, les lignes convergent vers le spectateur et donnent l'impression que les personnages vont à sa rencontre. La composition se fait en hauteur et non en profondeur et les personnages du fond peuvent être plus grands que ceux du premier plan. C'est ainsi qu'on a pu caractériser la perspective de l'icône comme étant une perspective inversée. Au lieu de la vision selon "le point de fuite " c'est la vision de "l'oeil du cœur ". Cette légèreté aérienne symbolise les espaces infinis du coeur Divin.

Représentation

L'iconographe commence toujours par la tête. C'est elle qui donne la dimension et la position du corps. Pour lui, le visage est la figure humaine de Dieu :

  • Le front large et haut accentue la prédominance d'une pensée contemplative.
  • Les yeux agrandis, à la ligne nette et accentuée, voient l'au-delà. Le regard est fixe. C'est l'esprit qui nous regarde de l'intérieur.
  • Le nez est une droite légèrement incurvée.
  • Les lèvres fines sont privées de toute sensualité. Elles sont faites pour prier, communier et donner le baiser de paix.

Le corps est représenté dans l'icône avec détachement à l'égard des formes terrestres. Les têtes minuscules reposent sur des corps rigides, aux poses hiératiques. (Les canons classiques des proportions de la représentation ne sont pas respectés (14 fois une tête dans la grandeur totale du corps au lieu de 6 1/2 à 7 fois). Des jambes minces et presque débiles s'appuient sur des pieds trop petits. Parce que dans l'icône :

  • Le corps devient temple.
  • L'homme terrestre devient l'homme céleste

Le corps déifié est couvert de vêtements aux plis sobres car l'anatomie aux déviations voulues souligne la puissance intérieure. L'immobilité extérieure donne la forte impression que tout se concentre et vit à l'intérieur. C'est le "mouvement immobile" paradoxe du langage mystique si bien traduit par l'icône.

Les couleurs

Il n'y a jamais d'ombre, jamais de clair-obscur dans une icône, chaque fragment émet sa propre lumière. Les couleurs sont portées à leur extrême saturation. Elles sont radieuses, exultantes et porteuses de messages que Denys l'aéropagite, dans "La hiérarchie céleste" précise :

  • Le blanc c'est la couleur qui représente directement le monde divin, il apparaît comme la lumière même (la lumière Thaborique). Le Christ de la transfiguration est toujours blanc. C'est la couleur de la gloire et de la puissance du divin.
  • Le bleu "mystère des êtres", couleur de la transcendance par rapport à tout ce qui est sensible. C'est la plus spirituelle des couleurs qui produit une impression de profondeur, de calme et donne l'illusion d'un monde irréel, sans pesanteur. Mystère de la vie divine, de la vérité céleste.
  • Le rouge est caractérisé par l'aéropagite comme "incandescence" et "activité", ce qui veut dire qu'il unit à la puissance de son rayonnement une forte énergie. C'est la couleur du feu, le reflet de la gloire céleste. C'est la couleur de l'amour de Dieu et de sa nature divine. La Vierge de l'Annonciation porte le manteau rouge ce qui signifie qu'elle est revêtue de la dignité de Mère de Dieu.
  • Le vert exprime la vie, la végétation, il symbolise la croissance, la fertilité, la jeunesse et la fleur de l'âme.
  • L'or reflet de la lumière symbolise l'abondance divine.
  • Le jaune pour l'aéropagite ne fait pas partie des couleurs symboliques. Cette couleur est trop proche de la lumière et de l'or pour avoir un symbolisme propre.

Conclusion

L'icône, représentation sensible du monde, constitue une véritable théologie visuelle. Par sa simplification figurative, elle nous invite à passer à un deuxième plan de lecture, celui de " l'économie divine", de la vision intérieure de l'oeil du coeur. Si le réalisme perceptif et le sensualisme de l'art occidental de la représentation depuis la Renaissance ont fait qu'un tableau religieux représente l'homme et sous-entend le Dieu-homme, l'icône, elle, représente l'Hypostase et fait voir Dieu dans l'homme.